Gazeta da Aurora

Quantas vezes você parou de ler uma história porque parecia que estava apenas lendo personagens sem qualquer tipo de alma? Em que os diálogos eram tão rasos, simplórios e maçantes que dava a sensação de que eles estavam lendo um roteiro, e não de fato conversando?

Essa é uma sensação estranha, e é aí que você percebe que algo está errado. A história pode até ser interessante, o mundo pode ser criativo, mas as falas soam tão falsas e mecânicas que, o tempo todo, a sua imersão é arrancada do livro.

Isso acontece porque alguns escritores negligenciam muito os diálogos. E, claro, diálogo é uma arte e é muito difícil de escrever; ainda assim, é uma habilidade que pode ser desenvolvida com prática e costume.

A máxima que você precisa ter em mente é simples: os diálogos precisam soar o mais reais possível, mas sem serem reais de fato.

E é justamente aí que mora a primeira armadilha. Muitos confundem “realista” com “fiel à realidade”, quando, na prática, uma conversa real, transcrita palavra por palavra, seria um desastre literário: cheia de “ãh”, “tipo assim”, hesitações, desvios de assunto e frases incompletas.

O que o diálogo precisa, na verdade, é de verossimilhança, ou seja, a ilusão de que aquelas pessoas falariam daquele jeito se estivessem ao seu lado.

Orson Scott Card faz isso muito bem em O Jogo do Exterminador. Vamos a um exemplo: na história, Ender tem seis anos e Peter, seu irmão, cerca de dez, então é necessário que o leitor entenda essa idade com base nos diálogos. Veja como eles falam:

— Lamento, Ender — Valentine sussurrava. Estava olhando para o curativo.

Ender tocou a parede, e a porta fechou-se atrás dele.

— Não me importo. Gostei de tirar.

— O que você tirou? — Peter entrou na sala, mastigando um bocado de pão e pasta de amendoim.

São crianças literalmente superdotadas e, ainda assim, a cena soa crível: a ternura de Valentine, a brutalidade casual de Peter, que aparece com um lanche na boca como se nada tivesse acontecido, e o silêncio carregado de Ender. Card não tenta transcrever a infância real; ele cria a impressão dela, e é isso que sustenta a cena.

O problema começa quando o escritor fica ansioso com esse realismo e exagera, recorrendo a elipses em excesso, interrupções constantes e falas curtas que não levam a lugar nenhum, o que acaba produzindo o efeito contrário: em vez de aproximar, cansa o leitor.

Isso acontece porque quem lê não quer ouvir uma conversa de botequim; quer algo que pareça uma conversa de botequim, mas que, de fato, avance a trama e tenha importância para a história.

Por isso, não basta colocar personagens dizendo que vão dormir ou comentando trivialidades sem propósito. Cada diálogo precisa existir por um motivo, seja para carregar subtexto, desenvolver a trama, criar intimidade ou revelar algo.

Tudo isso pode acontecer dentro da mesma conversa, mas o ponto é que todo diálogo precisa ter intenção narrativa, e não servir apenas como preenchimento e barriga na trama.

Nesse caminho, é importante também evitar diálogos puramente funcionais, aqueles disfarçados de worldbuilding ou infodump, que existem só para entregar informação ao leitor. Em alguns casos, isso pode ser necessário, mas mesmo assim deve ser feito com cuidado, principalmente evitando colocar esse tipo de fala na boca de personagens que já deveriam saber aquilo.

Um exemplo péssimo:

— O senhor é o rei, mas fugiu porque estava sendo perseguido.
— Verdade, eu ainda sou o rei.

Esse é um tipo de diálogo que não acrescenta nada. E isso nos leva a outro ponto essencial: cada personagem precisa ter uma voz própria. O leitor deve ser capaz de identificar quem está falando mesmo que os nomes não estejam ali.

Um bom exercício é simples: se você cobrir os nomes dos seus personagens, ainda consegue saber quem está falando apenas pelo jeito de falar?

Para chegar nesse nível, você precisa entender profundamente cada personagem. Ele é irritado? Analítico? Fala pouco? É provocador? Sarcástico? Quando você entende quem ele é, passa a entender naturalmente como ele fala.

Um autor que dominava isso é J. R. R. Tolkien. Em O Hobbit, Gollum aparece e, antes de qualquer descrição detalhada, já sabemos quem ele é e como sua mente funciona apenas pelos diálogos:

— O que ele tem nas mãoses? — sussurrou Gollum, olhando para a espada, da qual não gostou muito.

— Ssssss! — disse Gollum, ficando muito educado. — Você pode sentar aqui e conversar com nós só um pouquinho, meu preciosssso. Você gosta de adivinhas, vai ver que gosta, não gosta?

“Mãoses”. “Preciosssso”. O plural distorcido, o uso de “nós” para si mesmo e o “não gosta?” quase ameaçador no final.

Tolkien poderia ter gastado páginas descrevendo a estranheza, a história e a personalidade de Gollum, mas escolhe o caminho mais eficaz: deixa o personagem falar, e isso já basta para entendermos a complexidade do personagem.

Só que, ao tentar criar essa identidade, muitos caem em outro erro comum. O de exagerar nos maneirismos. Acredita-se que bordões, tiques de fala e repetições constantes são suficientes para diferenciar personagens, mas isso nem sempre funciona.

É comum ver personagens que repetem a mesma frase o tempo todo; isso pode funcionar em casos específicos, geralmente com figuras secundárias, mas, quando aplicado aos protagonistas, em vez de construir identidade, acaba transformando-os em caricaturas.

Você não precisa inventar a roda; basta entender como cada personagem fala. Seu personagem é mais econômico e fala pouco, ou fala muito e é mais explicativo? Mesmo em diálogos totalmente formais, como os de aristocratas, a maneira como ele escolhe as palavras, os termos honoríficos que usa e o modo como se comporta já constroem essa personalidade.

Por isso, não tente reinventar tudo o tempo inteiro; a máxima de que menos é mais costuma ser a técnica mais eficaz.

Seguindo nessa linha, outro erro muito comum é recorrer à grafia fonética para simular sotaque. Escrever “tava”, “ocê” ou “iscola” cansa o leitor e pode soar até condescendente.

Um toque aqui e ali já é suficiente; o restante deve aparecer na escolha de vocabulário e na estrutura das frases. Além disso, lembre-se sempre de não usar o diálogo para explicar ao leitor algo que ele já entendeu pelo contexto.

Quando um escritor acrescenta “disse com ironia” ou “falou com raiva contida”, muitas vezes está demonstrando desconfiança no próprio diálogo. Se o texto já cumpre esse papel, a explicação se torna redundante e, em alguns casos, pode até enfraquecer a experiência, porque interfere naquilo que o leitor acabou de sentir.

Ainda assim, esse não é o maior dos problemas. Se a intenção for fazer o leitor perceber com clareza o sentimento que o personagem imprime na fala, esse recurso pode ser usado.

Eu, particularmente, uso bastante e não vejo grandes problemas, embora alguns autores considerem isso redundante. No fim, vale usar com consciência, apenas quando fizer sentido dentro do seu estilo.

De todo modo, é importante entender que, quando um diálogo está bem escrito, ele carrega emoção, subtexto e conflito sem precisar de explicações adicionais. Use as tags sabendo exatamente o que quer alcançar e, acima de tudo, lembre-se de que o silêncio também comunica.

Nem tudo precisa ser dito em voz alta. Um gesto, um aceno, um silêncio deliberado, uma troca de olhares ou um toque podem transmitir muito mais do que longas declarações.

Em Jogos Vorazes, de Suzanne Collins, há uma cena na colheita que funciona justamente pelo que não é dito. Katniss acaba de se voluntariar no lugar de Prim, e Effie Trinket pede aplausos:

— Eu aposto meus botões que era sua irmã. Não queremos que ela roube toda a glória, queremos? Vamos, todo mundo? Vamos dar uma salva de palmas para nosso novo tributo! — garganteia Effie Trinket.

Para o último crédito das pessoas do Distrito 12, ninguém bateu palmas.

Collins não precisa explicar que o povo detesta os Jogos, que está com raiva ou que se importa com Katniss. O silêncio coletivo comunica tudo isso e mais um pouco; é um ato de resistência que dispensa qualquer narração ou exposição direta.

Esse tipo de comunicação não verbal também funciona em escala individual. Uma personagem que responde com um aceno de cabeça quando lhe perguntam se está bem pode transmitir muito mais do que qualquer frase elaborada. Muitas vezes, é justamente o que não é dito que o leitor percebe com mais força.

Agora, tirando o elefante branco da sala: os verbos dicentes. É importante deixar claro que “disse” não é seu inimigo.

Existe um mito persistente, uma corrente que defende a substituição constante dos verbos de fala por variações como “exclamou”, “retrucou asperamente” ou “sussurrou com veemência”.

Quem segue essa ideia costuma tratar o “disse” como algo a ser evitado a qualquer custo. Na prática, porém, acontece o contrário: o leitor quase não percebe o “disse”; ele está ali apenas para orientar, para que ninguém se perca sobre quem está falando, especialmente em cenas com vários personagens.

Já palavras mais rebuscadas, como “expostulou”, ou verbos pouco usuais, acabam chamando atenção demais para si e podem travar a leitura. Em vez de ajudar, atrapalham o fluxo.

Outro ponto importante é saber usar pausas no meio da fala. Interromper um diálogo com uma ação ou uma tag cria ritmo e dá respiro à cena. Veja um exemplo:

— Assisti de novo a alguns dos teipes. É inevitável. Gosto do menino. Acho que vamos arruiná-lo.

— Claro que sim; é nosso trabalho. Somos a bruxa malvada. Prometemos chocolate, mas devoramos os putinhos vivos.

Aqui temos dois personagens sem nome falando de um terceiro como se fosse uma peça. A frieza surge justamente da naturalidade: frases curtas, diretas, sem explicações, o que torna o efeito ainda mais forte.

Do ponto de vista técnico, há uma regra simples: se a interrupção acontece no meio da frase, a continuação começa com letra minúscula; se ocorre entre frases distintas, começa com maiúscula. Pode parecer um detalhe pequeno, mas, na prática, isso evita ambiguidades.

Outro aspecto fundamental é a quebra de parágrafo. Cada mudança de falante pede um novo parágrafo. Quando fala e ação aparecem juntas, o leitor entende que pertencem à mesma pessoa, então misturar isso pode gerar confusão sobre quem está falando e agindo.

Veja um exemplo:

> — Eu sou o Senhor Bilbo Bolseiro. Eu perdi os anões e perdi o mago, e não sei onde estou; e não quero saber, se puder sair daqui.
>
> — O que ele tem nas mãoses? — sussurrou Gollum, olhando para a espada, da qual ele não gostou muito.

O diálogo começa com Bilbo; em seguida, temos um novo parágrafo com Gollum, já acompanhado de sua ação. Essa estrutura deixa claro, sem esforço, que o gesto de olhar para a espada pertence a Gollum, e não a Bilbo. É a própria construção do texto contando a cena.

Por fim, há momentos em que o diálogo dispensa completamente marcações e tags, funcionando apenas pela alternância natural das falas.

Quando você já conseguiu criar vozes tão distintas que, mesmo sem indicação, o leitor entende quem está falando, e quando existem apenas dois personagens em cena, é possível retirar as tags.

Ainda assim, lembre-se de que, em hipótese nenhuma, isso deve ser feito quando há mais de dois personagens; essa técnica funciona apenas quando há dois interlocutores capazes de sustentar vários trechos sem marcação. Veja um exemplo:

— É bom, não é, preciosso? É suculento? Deliciosamente triturável?

— Um momento. Eu acabei de lhe dar uma bela chance, um minuto atrás.

— Ele deve se apressar, apressar!

O leitor não se perde porque as vozes são claras; sabemos quem é Bilbo e quem é Gollum. Ainda assim, é preciso cuidado para não criar o efeito de “cabeças flutuantes”, em que só existem vozes, sem corpo, sem espaço, sem movimentação ou ações que sustentem a cena.

No fim, tudo acaba convergindo para o mesmo ponto: na minha opinião, o que mais importa em uma história são os diálogos.

Um worldbuilding básico, aliado a uma trama não muito inovadora, pode se transformar em algo acima da média quando os diálogos são bons; e, quando os diálogos são bons, os personagens inevitavelmente também são. E, dentro de qualquer história, são eles que realmente importam, porque, quando nos apegamos aos personagens, o que está acontecendo ao redor se torna secundário.

Isso acontece porque os personagens se revelam pelo que dizem, pelo que evitam dizer, pelo jeito como dizem, pelo ritmo e até pelo silêncio. Escrever bons diálogos é, antes de tudo, saber escutar, desenvolver um ouvido atento para a forma como as pessoas se comunicam no mundo real.

Como alguém fala quando está nervoso? Como responde a uma pergunta que não quer responder? Qual é a diferença entre um “não sei” dito com indiferença e o mesmo “não sei” carregado de dor ou medo?

A dica, então, é bem simples para treinar o ouvido: escute as pessoas, observe conversas e vá guardando cada gesto, cada fala e cada maneirismo, porque, quando precisar escrever um diálogo semelhante, você poderá recorrer a esse arquivo mental e encontrar ali referências vivas e naturais.

Por isso, no fim das contas, quem sabe ouvir nunca fica sem material para escrever bons diálogos.